Descubriendo la artesanía indígena de residentes de Talamanca y el Parque Internacional de la Amistad

 

“Son tiempos de trabajar en el rescate y en el afianzamiento

de la cultura autóctona y milenaria presente en el mundo.

De rastrear y rescatar el conocimiento ancestral indígena

y trabajar en el fortalecimiento de la autoestima de estas comunidades”

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Es posible, en nuestros días, tener una lectura visual, culturalmente válida y auténtica, del imaginario tanto realista como simbólico, que acompaña la narración oral de la historia del Bribriwák, u hombre Bribri, a partir del análisis del diseño, -aparentemente sólo decorativo-, que algunos artesanos utilizan como motivo de inspiración en el dibujo de maracas y guacales, realizados a la antigua manera tradicional.  Observando muchos de estos livianos objetos, somos testigos del dibujo de la memoria de un pueblo y seguramente podemos concebirla mejor, pues se nos muestra con el punto de vista del concepto íntimo de la etnia y directamente desde el corazón de la cultura, con la huella del trabajo de las manos de los herederos de los primeros protagonistas y ocupantes de este espacio angosto, pero amplio en diversidad, cargado del testimonio de dogmas milenarios y hasta hoy guardados por tan nobles depositarios de la más antigua sabiduría universal.

 

Hace apenas unos años la producción artesanal indígena, Cabécar y Bribri, estaba decayendo, más bien casi perdiéndose en el olvido, en mucho porque su uso se menoscabó fuertemente ante la invasión de los artículos de plástico, en la década de los años sesenta.  Si recordamos que la artesanía indígena se prepara, sobre todo, con el propósito de darle uso práctico y si también recordamos que los mecates, canastos, hamacas, petates, los múltiples recipientes e utensilios hechos con la cáscara del fruto del árbol del guacal y muchos otros elementos de tradición indígena, formaron parte de los enseres cotidianos de los hogares costarricenses, hemos de reconocer entonces que esta artesanía tuvo su presencia en el consumo nacional, que tenía gran acogida en los hogares rurales y hasta de las incipientes zonas citadinas, que hubo mercado para su artesanía hasta la entrada de este estilo de vida consumista, en el que ahora nos movemos.

 

Esa época de novedades también fue un mal período para la tradición, precisamente por esos años el mantenimiento de todo el conjunto de valores que regían la cotidianeidad indígena se tambaleó, hubo tiempos de divagación sin un rumbo claro, se sintió vergüenza por hablar el idioma materno, transcurrieron años de fuerte presión externa y confusa incertidumbre interna.  El mismo indígena de indomable estirpe, puso en entredicho todas las costumbres propias y con la identidad étnica tambaleante se llegó a sentir temor y vergüenza por su origen y tradición.

 

Dichosamente, una nueva perspectiva de los líderes de años recientes, la fuerza de las mujeres y el empuje de los jóvenes, se interesa por el rescate de su personalidad cultural y, hoy por hoy, se está dando cada vez más importancia a este proceso de toma de conciencia del valor de la tradición como escuela y solución de vida.

 

Hace unos 12 años un emprendedor artesano de la etnia Naso Teribe,    -vecinos panameños, colindantes y habitantes del Parque Internacional de la Amistad-, se acercó a mí en busca de un mercado para su trabajo manual.  Por aquel entonces me encontraba montando una tienda de “souvenirs” para turistas, en el floreciente ambiente turístico de Puerto Viejo de Talamanca,  en el litoral caribeño costarricense.  En adelante, muy pronto se corrió la voz entre los múltiples artesanos indígenas latentes en esas verdes montañas, de que había una compradora para sus trabajitos en Puerto Viejo y mi tienda de recuerdos para viajeros, terminó mutando el espacio para permitir el despliegue de una colorida, singular y variada producción artesanal única, que recoge muestras de muchas comunidades de etnias vecinas, antiquísimamente emparentadas dentro de la gran familia macrochibcha y habitantes permanentes de esta gran área Circuncaribe.

 

Dado que entre poblaciones aborígenes de la gran cultura madre macrochibcha, las comunicaciones entre las poblaciones descendientes trascienden las fronteras (Fonseca, 1992), y dado que esa costumbre se mantiene aún en nuestros días, me pareció lógico tomarles como vecinos y empezar con estos trabajos de artesanías de de las comunidades indígenas de poblaciones cercanas al pueblo fronterizo de Sixaola, en Costa Rica, poblaciones residentes en las comunidades de Guabito, -frontera de Panamá, Sansandrui o más alejadas como Sieykin y Sieiyik, adentro ya de las poco remanente tierras del Parque Internacional de la Amistad.  Fue importante constatar que las rutas de intercambio entre fronteras perduran, y que el tránsito y continua búsqueda de oportunidades comerciales se mantiene, en busca de apertura de nuevos mercados, aunque sean pequeños y limitados, o en procura de abastecimiento de ciertos alimentos, herramientas y materiales de trabajo, procurando trabajos temporales y algún dinero con él.  Últimamente incluso se están rompiendo barreras legendarias y el camino a través de largas distancias, esos viajes sacrificados, tal vez entre barro, montañas y ríos, aún se hace pero ahora para participar de encuentros culturales interétnicos.

 

Varias familias de ésta y otras etnias panameñas, se han establecido por períodos cortos o relativamente prolongados, en el área costera de Puerto Viejo o en la región de Hone Creek, viven quedamente con su familia, y mantienen un trabajo remunerado; algunos de ellos, sobre todo de la noble estirpe Gamarra, Pluyo Naso Teribe, complementan los ingresos con bellos trabajos artesanos en cestería, talla en madera, tejido con fibras naturales y son expertos en el manejo de tintes y fibras muy finas y resistentes, que sólo existen en el bosque primario aún remanente de su hábitat.  Cuando necesitan reabastecerse de la materia prima artesanal, entonces vuelven a su tierra entre los ríos y montañas de Changuinola, en Panamá, adentrándose río arriba por el cauce del Río Teribe, o Terebè, o caminando por largas horas, -con niños, tal vez hambre, lluvia y, normalmente, pesada carga- a sus frágiles y amenazados ecosistemas, en las cerros del Parque Internacional de la Amistad o hasta parajes recónditos como Palenque o el mítico Cerro Kâmuk.

 

Los indicios de estos legendarios intercambios interculturales, no sólo han sido develados científicamente por el arqueólogo Dr. Oscar Fonseca, sino por aportes biogenéticos que remiten a un origen común (Barrantes, 1990:80) y por estudios lingüísticos que identifican una lengua matriz protochibcha (Constenla, 1991).  El concepto de Gran Área de Tradición Chibchoide, descrito en la “Síntesis de la Arqueología de Costa Rica y del Sur de América Central” (Fonseca, 1992 y Cooke, 1993), no corresponde sólo a un concepto de división espacial, sino a la existencia de procesos socioculturales semejantes en las diferentes etnias y a la marca de pertenencia a un ancestral territorio cultural común, ubicado dentro de ésta llamada Área Circuncaribe (Willey y Phillip, 1970).  En el caso del estudio concerniente a éstas etnias “no se puede partir de una extensión estándar o preconcebida, pues al fin y al cabo, la tradición es un fenómeno que, por su complejidad, parece responder de manera diferente en unos y otros lugares; por lo tanto el concepto omite siempre la cuestión de los tamaños espaciales, aunque implica persistencia en el tiempo (Willey y Philips, 1970:38), es decir que establecer una relación de tradición cultural depende de los elementos tomados en cuenta para definir la relación (Fonseca, 1992).  De manera que el trato prolongado y el intercambio comercial y cultural con artesanos de diferentes etnias, me permite constatar que efectivamente en el presente, el conjunto de etnias de las diferentes regiones del área, mantienen elementos culturales similares y un tránsito territorial temporal que transciende fronteras.

 

Decido entonces participar plenamente de este encuentro y de mi residencia en la zona, desarrollando un proyecto sin fines de lucro, el cual busca el fortalecimiento y desarrollo de las actividades artesanales y culturales de varias comunidades indígenas vecinas, con el objetivo de fomentar el desarrollo socioeconómico y afianzar la preservación de la tradición en todos sus aspectos. Este intento por profundizar en el campo de los artesanos, conlleva un esfuerzo por investigar, documentar, promover y facilitar apoyo, tanto logístico como económico, con la compra de artesanías, -por supuesto dentro de los lineamientos del comercio justo*-, con la participación directa del artesano en ferias, exhibiciones y encuentros culturales, apertura de mercados y difusión cultural. Además, en un contexto de desarrollo turístico, fomentar la venta de estos trabajos tan singulares, puede ser un medio de impulso económico importante para muchas familias.

 

Como apoyo tangible al trabajo artesanal creo que la relevancia debe darse al encontrar puntos de encuentro y convergencia entre el crecimiento del un mundo materialista, que los invade, y una oferta original, que permanece dentro de patrones aún desconocidos por muchos de los posibles clientes.  El soporte es de pequeñas asesorías técnicas en crecimiento doméstico y el desarrollo de una estrategia de promoción turística cultural, tendiente a sensibilizar el gusto de compradores provenientes de otros países, tal vez  con avanzadas tecnologías, para quienes la manufactura y apariencia de estas expresiones culturales nativas, son novedosas.  Videos e información basada en imágenes y textos instructivos, apoyan el trabajo diferente, auténtico y natural de estos artesanos indígenas vecinos y provenientes de un mismo tronco madre, ocupantes actuales de la región.

 

Hacia el lado indígena lo primordial es impulsar la preservación de la herencia cultural autóctona y patentizarla ante la población antes de que las simbologías originales se olviden y se conviertan en decorados comerciales para productos turísticos, sin contenido simbólico ni significación cultural, y es que, ni en épocas precolombinas ni en nuestros días, el arte fue un aspecto distante de la vida cotidiana, sino al contrario, un medio de expresión integrado a todos los acontecimientos importantes y una forma de representarlos y preservarlos en la memoria. Las expresiones artísticas siguen siendo tan importantes para los sobrevivientes de culturas originarias, como la escritura para el universo circundante.  En términos generales, al rastrear el trabajo artesanal, los historiadores de arte encontramos huellas de antigüedad reflejadas en los productos de manufactura autóctona y a través de la permanencia del uso de estilos propios, patrones de diseño, simbologías y representaciones animistas de su entorno y de sus creencias.  Cuando un historiador tiene el privilegio de acercarse a los protagonistas de un legado cultural, se entiende que se está trabajando con una fuente primaria y esto le permite examinar y documentar in situ procesos de manufactura, técnicas de tejidos, uso de tintes de origen vegetal y mineral, censos de especies nativas y sus usos e incluso se pueden levantar análisis de patrones decorativos para efectos de estudios historiográficos comparativos dentro de la gran familia macro chibcha.  Buscar motivar a algunos artesanos para que mantengan sus técnicas, así como las prácticas y enseñanzas tradicionales y crear conciencia en la importancia de brindar herramientas de crecimiento cultural, sobre todo a niños y jóvenes para la preservación de las antiguas enseñanzas, rescatar técnicas patrimoniales de recolección, elaboración de materia prima, tejidos y técnicas ya casi perdidas y promover el fortalecimiento y cooperación entre etnias, consolidando estrategias locales de integración y conservación del patrimonio natural y cultural para el beneficio de la población nativa de todas las etnias vecinas.  Se vuelve también necesario desarrollar una campaña de información y de educación al turista que sensibilice acerca de la tradición y el trabajo artesanal nativo, que genera artículos totalmente originales, elaborados responsablemente, con los materiales tradicionales ofrecidos por estos espacios naturales de alta sensibilidad, pero aprovechados permitiendo la correcta armonía entre naturaleza, necesidad y producción, buscando un mercado de turistas educados y sensibilizados en torno a la importancia de las artesanías indígenas y su papel en el desarrollo económico de estas sociedades.

 

Al identificar las características particulares del trabajo de diferentes etnias, resaltan las variaciones debidas algunas veces al material de trabajo, -pues se suele trabajar con especies vernáculas, pero, en general, se maneja un estilos y técnicas asimiladas innatamente, con patrones que se repiten, por lo que fácilmente también se pueden apreciar las influencias nuevas en técnicas, estilo y diseño, o en el uso de patrones decorativos, o bien resaltan los diseños y estilos personales.  Generalmente la influencia ajena es nociva para la continuación con los estamentos manejados tradicionalmente, sobre todo si la etnia está dentro de un proceso de transculturación, y  entonces la relevancia se debe dar en la auto motivación y en despertar la conciencia acerca de la importancia de preservar las antiguas enseñanzas y del afianzamiento que se da a la identidad cultural tribal, al resaltar las características estilísticas de cada etnia o grupo, como el aporte más valioso dentro del concepto y diseño del producto artesanal comerciable.

 

En este acercamiento cultural es posible detectar a los artesanos que manejan el significado hermenéutico de los motivos y patrones utilizados en la decoración tradicional.  Si recordamos que el símbolo es un estímulo que evoca un recuerdo, provoca sensación, respuesta y establece comunicación, perfectamente válido es aceptar que las culturas antiguas “ven en el mundo visible mensajes del más allá, de los dioses, de los antepasados y la mayor parte de sus conocimientos y de sus conductas se basan en la interpretación de esos signos” (Guirad p.34).  Como es sabido, las culturas aborígenes que dificultosamente sobreviven en pleno S XXI, sufren grandes trastornos culturales y detrimento de su entorno, por lo que es urgente la recuperación de sus narraciones y concepciones originales, antes de que los cambios sociales aceleren su tambaleante posición.  Es aquí donde el rescate de la labor artesanal es importante, porque al buscar entre sus patrones de diseño los vínculos con la herencia de la tradición, -también resguardada con narración oral y otras múltiples manifestaciones-, se llegan a identificar elementos aparentemente decorativos y sin embargo, cargados de contenidos históricos, que permiten rescatar su trayectoria desde el origen, rastrear y mantener las enseñanzas antiguas, tradiciones y creencias, o simplemente patrones estilísticos, simbolismos, relaciones comunes entre grupos de diferentes etnias o por el contrario también resaltar las variaciones específicas para entenderlas como florecimientos propios y regionales.  La idea es entender al arte como parte de una cultura y a ésta como el producto convergente de muchos factores; el objetivo final es rescatar el valor intangible de la huella cultural, por este motivo la tradición oral es campo de estudio de la semiología pues expresa “situaciones arcaicas, simples y universales” (Guirad p. 90), y los símbolos de las culturas ancestrales son representaciones del mundo, del universo, de la vida y la muerte, de las formas elementales, de los animales y las plantas; aún reducidos a signos, son representaciones con un profundo sentido histórico y social; la función referencial de los símbolos es la base de toda comunicación, gracias a la referencia por ellos aportada, la relación entre objeto y mensaje contiene significado y el estudio de las narraciones que conforman su memoria original y el de sus representaciones, es entonces relevante debido a que éstas expresan la cosmovisión de todo un grupo cultural y el papel del individuo dentro de ella; es posible hallar a través de dibujos, códigos y emblemas, significación, organización y estructuración de sus sistemas de vida, espiritualidad, creencias, códigos sociales, en fin que, ritualizados o no, signos, símbolos, narraciones tradicionales, cantos, oraciones, tienen su origen en la historia lejana y permanecen grabados en el inconsciente colectivo de cada comunidad.

 

Ahora bien, evidenciar ante la población autóctona el patrón de sus diseños, contribuye a aflorar en los pobladores la capacidad de endoculturación, es decir, genera sentimientos de identidad, de pertenencia y de orgullo propio, “-por todo eso nuestro, pero que no sabíamos que teníamos, o que somos-”.  De manera que hasta para ellos mismos, identificarse a través de los dibujos y decorados en maracas, guacales, cestería, talla, -y otras manifestaciones-, reconocer su propia historia y tradiciones reflejadas en ellas, afianza el orgullo por las particularidades culturales y permite reconocerlas y valorarlas mejor.  No debemos olvidar que “los patrones que parecen entrar en juego a la hora de definir un espacio cultural, son el resultado de una confirmación histórica” (Fonseca, 1992) y promover el fortalecimiento y conservación del patrimonio natural y cultural es para el beneficio de la población, y si el aislamiento de estas comunidades permitió que estos antiquísimos y profundos conocimientos llegasen hasta el S XXI, ahora no debemos permitir que lleguen a perderse, si podemos evitarlo.  Parte importante del patrimonio intangible de la humanidad vive y lo palpamos aún presente al comprobar la persistencia del conocimiento ancestral casi intacto, en varias etnias peligrosamente minoritarias, pero depositarias de un conocimiento de valor universal, precisamente por su grado de antigüedad.

 

Desde que en tiempos de la colonia el trueque dejó de ser el sistema mercantil utilizado para el intercambio de productos por pobladores aborígenes, la confección para la venta de productos concebidos con materiales y tintes autóctonos, de fuerte resistencia e impecable calidad de trabajo, se convirtió en una opción para lograr una integración básica en la economía monetaria y poder procurarse así un poco el dinero que siempre se necesita, más la ventaja de que estos trabajos son de manufactura en familia, se elaboran en el seno del hogar, en las tardes, sentados todos en el piso, con los niños alrededor y la ayuda de todos; dedicarse a ello permite a la vez mantenerse como trabajador independiente con el tiempo suficiente para el trabajo de la finca, ambas actividades se complementan sabiamente como sucede con las normas que respetan y se complementan naturalmente.

 

Tenemos los recursos humanos de gestión que nos permiten vislumbrar acciones exitosas en la implementación de una gestión cultural y turística que promueva y participe de la idea de herencia o identidad. Contamos con una belleza natural y un patrimonio cultural-histórico que nos permiten hablar de una oferta cultural como propuesta específica, buscando que se puedan generar recursos alternativos para la población local.  Es decir, gestionar alternativas culturales en el marco de un espacio turístico, conocer nuestra flora y fauna, pero a la vez comprender el valor cultural e histórico que encierra la convivencia con la población autóctona, dando a conocer su cultura, respetando los derechos de las minorías y entendiendo la necesidad de perpetuar su herencia cultural, sirve para instar la participación de los ciudadanos como un reto a la comunidad y enfocado hacia el trabajo en la preservación de los valores culturales, que son en definitiva un rasgo distintivo de una identidad histórica que no debe perderse.

 

Después de milenios de supervivencia, la tradición oral y el conjunto de creencias que las culturas Cabécar y Bribri identifican como su historia, se preserva y se divulga a través de patrones que enmarcan la tradición.  El estudio del significado de sus patrones de diseño, permite analizar interrelaciones de primordial importancia para rescatar, preservar y entender su idiosincrasia; sobre todo es la interpretación de los diseños, según su propia cosmovisión, lo que permite identificar la simbología que a través de los elementos decorativos se sigue recreando pues constituyen estructuras claras y coherentes de un remanente universal distante y casi perdido.   Nuestros antepasados compartieron esta intención artística, plena de elementos afines a la naturaleza, al recurrir al decorado como proyección creativa de un entorno naturista y variado, o como expresión de sí mismos, de su sabiduría.   En las combinaciones estilísticas de los artesanos actuales, la técnica de dibujo, manejo de la anatomía y utilización del espacio de trabajo son excelentes y los motivos animistas utilizados, la animalística e importantes referencias figurativas, continúan  el proceso de integrar el arte a sus actividades y ambiente y a éstas reflejarlas en él.

 

Colaboremos todos con comprar su artesanía, pues mantener  la tradición artesanal permite a nuestros vecinos indígenas continuar con una economía de ingreso familiar basada en el cultivo de la finca y en la venta de su trabajo en casa.

 

 

Historia y simbología presentes en la artesanía indígena bribri

 

Sobresale por reunir todas estas cualidades, la obra artesanal del artesano Bribri Armando Rodríguez.  Su creación artesanal es valiosísima por la narración pictógráfica tan detallada de la historia del. Bribri Wàk u hombre Bribri, reflejada en su trabajo en guacal.    Primero que todo Armando es enfático en aclarar que él no sabe mucho de historia, no más que lo que ha escuchado de personas mayores, pero sobre todo aclara que él no puede narrarla, pues solamente unas pocas personas, con el rango jerárquico apropiado y por lo tanto con el conocimiento necesario, pueden hacerlo, personas como el Crescentia alata.

 

Los guacales son el fruto de uno de los árboles aborígenes más primitivos de América;  aparte de su fruto y semillas medicinales, es la corteza la que se presta para la preparación de utensilios de uso cotidiano y para las creaciones artesanales.  Es posible que los primeros utensilios autóctonos, con capacidad de contención de líquidos, fueran estos frutos despojados de las semillas de su interior.  Los artefactos realizados a partir del fruto del guacal son recipientes que mantienen líquidos, resisten el frío y el calor, son envases y escudillas, botellas, cucharas, coladores, platos hondos, palanganas, maracas, o adornos.

 

Armando Rodríguez, recurre al uso de temáticas simbólicas que narran acontecimientos y personajes de la historia.  Su técnica es impecable y su estilo realista y resuelto muy naturalmente, la línea de su dibujo es firme y sensual; Armando merece una atención especial por los alcances conceptuales que aborda con la temática de la recreación histórica, y por la perfección estilística de la fina talla de su arte, además, él mismo prepara la herramienta, -y cosecha el guacal-.  Un guacal tallado por Rodríguez permite apreciar el buen oficio del artista, pues todo el conjunto del tratamiento estilístico que él da al guacal, muestra dominio técnico en el oficio y goza, además, de una sensibilidad sobresaliente; en la talla del fruto maneja un corte perfecto, y tiene una disposición innata y especial, para ubicar adecuadamente los diseños en la superficie y adecuarles a la forma del material, pero sobre todo permite abrir ventanas al conocimiento de la antigua pero aún presente cosmovisión  Bribri.

 

Ejemplos del dibujo lineal y la talla con representaciones de personajes y situaciones históricas son el tratamiento de la construcción de la Casa Cónica tradicional, a un costado de una choza, la talla del dibujo muestra a un indio construyendo la Casa Cónica Cultural, en el otro lado está Dios enviando a construirla.  La figura de la izquierda representa a Sibö, Dios en idioma Bribri.   Esta Casa Sagrada representa al cielo, plantas y aves nativas acompañan la escena e incluso un mono, representado en la otra cara, ubicado sobre la Casa Cónica representa la ayuda que Dios pidió a ellos y el mandato de permanecer en el árbol y no abajo con los hombres.

 

Las maracas también sirven a Armando para mostrar su mundo; para la producción de maracas se utilizan los guacales más pequeños y el espacio disponible para la talla no siempre permite contar en ellas historia o mitología, Armando emplea entonces diseños lineales cargados de significación simbólica, las tallas más importantes están dentro del rango de las maracas, pues las hay ceremoniales y de protección, estas maracas se utilizan sólo para rituales sagrados y se distinguen por sus diseños decorativos.  Los patrones simbólicos usados en estos decorados, permiten identificar el uso destinado para cada maraca.  Las maracas que muestran soles como parte del diseño o formas que recuerdan los rayos del sol, solamente las suenan cantores o Sûkur para dictar momentos importantes en las ceremonias.  En un ritual funerario, cuatro cantores se tomarán de la mano y el Sûkur principal indica el comienzo del canto con el son de la maraca.

 

En esta maraca bellamente tallada está representado el mar, la incisión punteada definida en líneas alargadas representa el centro del mar, sus movimientos y profundidad.  Dentro de la cosmovisión del Bribriwâk el mar es una mujer, la imagen del mar en la maraca se encuentra enmarcada por un diseño curvilíneo cuyo significado es de protección, resguardo de la mar porque ésta, como mujer que es, tiene vida, y “si nos descuidamos nos traga como si fuéramos un sorbo de chocolate”, según palabras del mismo Armando.

 

Esta decoración lineal estilizada utiliza la simbología que representa al tigre o Usekra cuando fue creado originalmente, se le interpreta con líneas de puntos sucesivos, como si fuesen las huella dejadas por él.  La franja central ondulada está simbolizando el momento cuando Dios da al tigre su pensamiento y que se lo da para recordarle al tigre cuál es la misión que tiene en este mundo, la cual es, defender al indígena.  La forma estrellada central representa el uso ceremonial de la maraca.

 

Cuando el hombre blanco o Sikuá, u hombre blanco llega a la selva con malas intenciones, el poder del tigre puede promover desastres naturales como una tormenta o dar fuerza a la influencia de la luna llena.

 

En esta maraca se muestra la cabeza del tigre, Ûsekra Wóki, el protector del indígena.  El dibujo representa el poder de comunicación del tigre con el sol, Diwö.  El tigre puede comunicarse con el sol, y cuando lo hace es porque como él permanece en la tierra y tiene muy buena visión, que abarca largas distancias, puede subir a una montaña, observar todo al alrededor y ver cuándo va a suceder algún acontecimiento negativo y entonces se lo comunica al sol.  El sol al saberlo se entristece y aparece diferente a los ojos de los hombres, quienes al notarlo se dan cuenta del mal acontecimiento por suceder y entonces no salen de sus casas hasta que éste pase.

 

*COMERCIO JUSTO: Solidaridad, equidad y cuidado del medio ambiente son algunos de los ideales que alientan la búsqueda de canales alternativos de comercialización, un fenómeno global cuya lógica no consiste en minimizar costos para obtener mayores ganancias sino en garantizar a los artesanos y pequeños productores de países en desarrollo un precio razonable por sus productos.

Tomado de, LA NACION.com Domingo 4 de Noviembre de 2007.