Arte Indígena en Costa Rica

de Carolina Jimenez

Historiadora de arte, artista plástica y máster en Tecnología Educativa.

Realiza trabajo independiente en investigación de campo y recopilación de elementos autóctonos de la región de la Alta y Baja Talamanca.

Fue hacia el año 1997 cuando la intuición de historiadora me llevó a observar detenidamente a mi alrededor, mientras mi cuerpo brincoteaba sobre la curtida cuerina verduzca del pintoresco bus, siendo aún apacible el recorrido de la ruta desde la provincia de Limón hasta el minúsculo pueblo de Puerto Viejo de Talamanca. El bamboleo del cacharro, sobre la rústica carretera, hacía cruzar mi atención desde las peculiaridades fisonómicas y particularidades sociales de los otros pasajeros hasta el intento por permanecer en la contemplación embobada del oblicuo litoral atlántico e imaginar sumergirme en esas olas que bailan calipsos entre la espuma y el brillo del sol, que no cesa de brincar y saltar sobre la superficie del mar, el cual, paralelamente, nos acompañaba. Mas fueron la musicalidad y acentos ingleses e isleños de Radio Casino, unidos a esos chillantes colores engalanando la lata del entonces destartalado bus a Sixaola, los cuales primero me hablaron de la riqueza cultural que borbotonea en esta zona del país, antigua testigo y partícipe del cónclave Caribe y su particular historia, el origen de nuestra historia.

De banca en banca se fue acercando la señora indígena kuna, hasta que se sentó junto a mí. Sorprendida sonreí, pero dejé caer mi mandíbula cuando, no sé de cuál escondrijo entre su blusón, decididamente sacaba y me mostraba bolsos, vestimentas y adornos, elaborados totalmente a mano con la técnica de la “mola”, esas bellas muestras artesanales de su singular cultura, todas trabajadas con un excelente acabado y buen gusto en la escogencia de la combinación de colores.

Me observó observando, posiblemente en un seguimiento inconsciente, según ancestral costumbre de vigilar en sigilo, pero también con la vena del intercambio y el comercio en los genes; y es por lo que se me acerca con obvia intención de hacer una venta, mientras hablaba y hablaba sin que yo le pudiera comprender. En adelante, faltaron pocos años para que este encuentro, que generó mi motivación por vender artesanías a turistas, pasara a ser un proyecto de investigación, documentación y apoyo al artesano indígena de esta gran familia originaria de la que descendemos de este lado del país, la Macrochibcha. Los primeros artesanos indígenas en visitar el espacio donde vendería artículos de recuerdo, al final del mismo año, fueron dos hermanos, panameños también, Ronaldo e Isaías Gamarra, hijos de la legendaria maestra artesana Celedonia Hernández Santana, descendiente de la familia Santana  apellido del actual linaje real y todos ellos del pueblo Plûyo Naso Teribe, conocidos antiguamente como los Tiribíes. Muy pronto se corrió la voz sobre la persona comprando artesanía, y ha sido un privilegio poder conocer personalmente a muchos otros artesanos que se acercaron a mostrar sus productos o visité, luego ya, y sobre todo, en nuestro territorio, de los pueblos Cabécar y Bribri. Ese encuentro resultó crucial en ese momento, pues, desde el punto de vista del artesano indígena, se sufría de años de caída del mercado artesanal a nivel regional y nacional, debido a los cambios ocurridos en la fabricación masiva de artículos de uso doméstico, debidos a la inclusión en el comercio de diferentes materiales industrializados, como el plástico.

Productos de gran calidad en su manufactura y con un alto sentido utilitario que sencillamente dejaron de utilizarse en los hogares costarricenses son: el mecate natural, el hilo de pita, las hamacas de hilo natural o los muchos recipientes realizados a partir del cascarón del guacal o jícara; recordemos por ejemplo el color de los vistosos tintes naturales que solían engalanar los coquetos costureros con tapa, infaltables en el hogar por su belleza y estilo regionalizado; y no olvidemos los canastos para la ropa, hechos con bejucos o con fibra de palmas como el senco, o la palma real, materiales usados para formar la cesta de los huevos o la canastita para servir pan o tortillas, todos antiguamente de amplio uso popular.

A pesar de esa pérdida de mercado, la gran mayoría de los pobladores de los territorios indígenas en Costa Rica mantienen la tradición en el trabajo artesanal. Casi se perdió, es cierto, y ha sufrido una larga etapa de crisis y aculturación, tanto por la falta de estrategias de comercialización como por la carencia del espacio físico donde se acostumbraba realizar las actividades de comercio y trueque de productos, el fantástico mercado, esa importantísima y popular plaza comercial y de intercambio social, pero la herencia se mantiene, está viva, y el oficio se respeta.

La intención por colaborar en revivir y mantener palpitante la tradición artístico artesanal en familias Cábecar y Bribri, de la Región Atlántica, por buscar que cada vez más familias retomen esa escuela, surge de admirar su sistema de vida que basa la economía doméstica y de ingreso familiar en el cultivo de la finca y la complementa con la venta del trabajo artesanal, realizado en familia, tal y como siempre se hizo, aunque ahora la intención cambie y no se haga tanto para el trueque o para el uso doméstico, como en los viejos tiempos

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Con el paso de los años, la iniciativa y el interés en el tema creció. Se popularizó y se ha diversificado en varias direcciones y desde ángulos diferentes; hasta el punto en que cada vez más la artesanía y el arte indígena costarricense son no solo mejor reconocidos, respetados y promovidos comercialmente, sino que incluso muchos de estos objetos, realizados y coloreados solamente con elementos naturales, algunos utilitarios y otros no, han merecido el honor de ser exhibidos en importantes centros culturales e incluso en museos del siempre etnocéntrico valle intermontano de la Gran Área Metropolitana. Y esto sucede, sobre todo, porque la artesanía indígena mantiene un componente conceptual tradicional subyacente en los objetos elaborados, y el artesano maneja tal excelencia en su trabajo que merece ser destacado como persona artista sobresaliente en su campo.

El análisis detallado del fidedigno dibujo naturalista y el observar la agradable estilización anatómica en el tratamiento de las figuras, así como mi asombro al conocer sobre los temas utilizados en el decorado de los guacales tallados por el artesano bribri Armando Rodríguez Sancho, de Ûatsi de Talamanca, han sido el inicio del proceso de visualización e identificación de esta riqueza cultural narrada con línea suave y maestra, pero además, colmada de historia y cosmovisión. Entonces, esos sencillos “recuerdos para el amigo turista” pasaron a ser ante mis ojos “el espacio digno de tallarse para narrar mi cultura”.

Los artesanos son artistas innatos y pueden dibujar conceptos culturales y narraciones históricas, pero son años de linaje, largo aprendizaje, estudio y duro entrenamiento lo que permite a los usékölpa, o señores médicos aborígenes, utilizar la narración de la historia de su origen en oraciones, para así poder identificarse con el mundo espiritual y junto con la medicina tradicional y otros elementos, curar enfermedades. En la arquitectura tradicional Cabécar y Bribri, el ejemplo de este enunciado de materialización de conceptos se da en el rancho cónico tradicional, con todos sus significados histórico-culturales. El arte y el concepto han estado dormidos, tal vez, pero están, y la relación que sirve de puente para crear la imagen visual del mundo conceptual, trabajada arquetípicamente, como se hizo siempre, perdura desde centenios.

Foto 2. Izquierda: una imagen de felino, talla en piedra de la Región Atlántica, de la colección del Museo del Oro; y derecha, una talla en miniatura realizada en madera de balsa por el bribri Rogelio López Sancho.

Una escultura en miniatura, con forma de tortuga o cocodrilo estilizado, con su lomo y centro abdominal achatados, tallada en madera de balsa por el bribri Rogelio López Morales, o en madera de laurel, por Dimas Díaz Mayorga, de Corbita, o por otros artesanos actuales, respetuosos de la tradición y de los médicos o señores principales, resulta ser una réplica en miniatura del asiento sagrado preparado para uso exclusivo de los señores sukias actuales. Ahora bien, es muy interesante, sobre todo para ellos mismos, notar cómo, a través del tiempo, se siguen manteniendo patrones de trabajo en estilística, recursos de diseño, patrimonio temático, funciones y conceptualización, aunque las circunstancias históricas y el material hayan cambiado. El trabajo de campo ampliado a la Zona Pacífico Sur, probó que la gran mayoría de los artesanos y artistas actuales no conocen y, por supuesto, no recuerdan, los objetos artísticos realizados por sus antepasados en los tiempos de la colonia, ni anteriores, y suelen admirarse cuando observan y reconocen por primera vez la imagen de un petate en piedra, por ejemplo, o de una talla de algún animal de su fauna y constatar de qué manera la herencia estilística se mantiene, aunque el material, línea y decorado sean ahora mucho más sencillos y el momento histórico diferente.

Desde este punto de vista, puedo deducir que los enigmáticos petates de piedra originalmente fueron el asiento del awá, pero trabajados en tiempos de paz y progreso, cuando arte, religión y cultura habían alcando la madurez que permite la estabilidad política, económica y social, dentro de un sistema de vida exitoso y en pleno desarrollo.

Es posible que parezca inverosímil, pero casi nigún artesano indígena actual, sobre todo Cabécar o Bribri de la Región Talamaca Caribe, cuenta con alguna refrencia visual del legado artístico de sus antepasados; en la zona atlántica, esto se debe a que viven en lugares muy alejados y con medios visuales y educativos más limitados que en otras regiones del país, su cotidianeidad pertenece a un sistema diferente y, aunque sea difícil creer que no hayan visto antes muestras del legado precolombino, esto es así porque aún se vive, diariamente, en un entorno natural diferente al de las cuidades y su realidad es radicalmente opuesta al sistema capitalista. En ese sentido, se debe tomar en cuenta que, aunque poseen tierra, siembros, vivienda, cultura propia y mucho talento, el dinero escasea.

Su arte no se valora ni se requiere como en las ciudades, cierto, pero también se necesita, y la venta de arte y artesanía sigue siendo una opción muy lógica y viable de complementar en la economía familiar.

Foto 3. Armando Rodríguez Sancho Maracas del pensamiento al tigre y de la mar.

De igual manera se nota, en el trabajo con descendientes Bribri, Cabécar, Bruncas, Gnöbe y Térraba de comunidades de la zona Pacífico Sur, el arraigo a técnicas y tradiciones guardadas en el remanente de la memoria, a pesar de que la dinámica del turismo o pseudoayudas al artesano han pretendido convertirlos en trabajadores manuales comerciales, repetidores de patrones foráneos vacíos de contenido. Sencillamente, desconocemos la importancia cultural del arte y de las artesanías indígenas y no sabemos que algunas veces una simple maraca con una hermosa decoración abstracta esconde un gran significado ceremonial o muestra una costumbre o una narración histórica.

Existen, por ejemplo, las maracas que presentan un enmarcado de estrella, decoraciones de cinta ondulada en los extremos o estilizaciones angulosas que recuerdan los rayos del sol, estas son maracas de protección y solamente las suenan cantores, o Tsökölpa, para dictar momentos importantes en las ceremonias. La maraca usada por el cantor al inicio de un canto fúnebre, debe “curarse” internamente con cacao y, en el ritual, cuatro cantores se toman de las manos y el Tsököl principal es quien indica el comienzo del canto, acompañándose con un son muy específico de su maraca exclusiva.

En una interpretación característica, Armando Rodríguez dibuja el momento cuando Sibö, Dios, creó al tigre llamado Namù, o más bien, interpreta el instante en que Dios le da el don de la inteligencia, con líneas de puntos sucesivos, provenientes de los bordes con diseño estrellado, que representan la fuerza divina y simbolizan protección; las líneas son continuas hasta llegar a la franja central ondulada, la cual es el suave soplo de Dios dando al tigre tanto su pensamiento, como recordatorio de que se lo da para rememorarle la misión que le dio en este mundo, la cual es defender al indígena. Profundizando un poco más, recuerda que si el hombre blanco o sìkua, llega a la selva con malas intenciones, el poder del tigre puede promover desastres naturales como una tormenta o dar fuerza al sortilegio de la luna llena.

Si la maraca está representando a la fémina más temida, la mar, la incisión zigzagueante tallada en filas alargadas y abarcando toda su redondez define el diseño que representa el centro del mar, sus movimientos y profundidad. En la cosmovisión del Brìbriwak, u hombre Bribri  como se llaman a sí mismos, el mar es una mujer, peligrosa y traicionera, quién, dicho por Armando, “nos traga como a un sorbo de chocolate si nos descuidamos”, y esta es la razón por la que la maraca de la mar presenta un diseño de protección, con las líneas paralelas de los costados desplegadas en semicírculo y, alrededor, enmarcando la imagen de la mar.

Foto 5. Rafael González Lázaro. Máscara tradicional.

La auténtica máscara brunca se talla respetando la veta de la madera y devela su significado cultural principalmente en el elemento mágico-fantástico que antiguamente acompañó este arte. La máscara no es solo una pretendida forma intimidante contra el enemigo, sino el elemento que, de nuevo, me permite conectarme con mi “otro yo”, mi alter ego animal (águila, tigre, serpiente, búho), representado con una estilizada figura tallada coronando la máscara; de hecho es mi “otro yo” el encargado de realizar “la magia” de protección, capaz incluso hasta de manifestarse y materializarse en situación de peligro, para asustar y defender del conquistador o colonizador, léase, amenaza.

Es admirable ver que la familia Cabécar de apellido Navas, Fausto (el padre), Junior y Heinz (los hijos), todos sensibles escultores, aún tallen figuras en madera que retratan al bribriwak en sus actitudes y actividades diarias más pintorescas, y resulta interesante porque así constatamos cómo se mantienen fieles las similitudes costumbristas aún hoy, según podemos ver en las personas retratadas en las antiguas fotografías que se encuentran en el libro titulado El espacio y sus hombres, escrito por el notable paleontólogo estadounidense, William More Gabb, durante sus 3 años de trabajo y convivencia con las culturas de Talamanca, Cabécar, Bribri y Teribe, principalmente, adonde llegó para trabajar a partir de 1873. El libro fue publicado en 1978 y tiene excelentes comentarios del historiador Luis Ferrero.

Igualmente, agrada y sorprende ver cómo, en nuestros días, la talla en madera, inspirada en animales autóctonos de los artistas bribri Walter Estrada Díaz, Dimas Mayorga, Johnny Alméngor —o del también bribri, pero del lado del Pacífico Sur, Marvin José Ortiz Figueroa, o del gran especialista brunca Hugo Dennis Fernández González, o el retrato estilizado de las especies pequeñas de la selva en los guacales en miniatura de Rogelio López— aún, con el transcurrir de los años, mantengan de manera impresionante el estilo y la sensibilidad autóctona “puros”, para usar las palabras de la sabia señora bribri Clotilde Mayorga Mayorga, de Corbita; estos trabajos de máxima delicadeza y caracterización esenciales, prueban de qué manera los modelos artísticos siguen manifestándose hereditariamente con su estilo más castizo.

Foto 7. Foto de Rodrigo Salazar Salvatierra Indígenas de Talamanca, 1976

Y aun en los trabajos más legendarios, como lo son la confección de lanzas y los conjuntos de arco y flechas, realizados por el octogenario don Samuel López López, quien vive frente a la plaza de Ûatsi o Rancho Grande, se nos habla de tradición, pues están hechos de pejibaye y del tallo del verolís, la flor de la caña brava, amarrados con mecate elaborado de la hoja de la palma de la pita, con “el pegue” reforzado con la goma del árbol de la caraña, según la usanza original del oficio y que él realiza desde pequeño, cuando aprendió de su padre. La herramienta que necesita es su machete.

El simple recuerdo de los dibujos preferidos de mi infancia me lleva siempre a evocar las ilustraciones del maestro del dibujo en la historia del arte costarricense, Juan Manuel Sánchez (1907–1990), y un arrebato de romanticismo bucólico me induce a identificarlos e incluso emparentarlos con el estilo, movimiento y dinámica de la línea firmemente tallada por la tosca herramienta del artesano indígena.

Ese sentimiento de ternura que acompaña la sutileza de línea en los contornos de las figuras del “indio Sánchez”, las delicadas siluetas encontradas en sus dibujos y tallas tan identificables con el sentir costarricense—, esa búsqueda por la simplificación y pureza de la línea para definir las siluetas de las figuras y la manera como escoge resolverlas en su expresión más básica y estilizada, con una línea simple pero

muy expresiva, y tan delicada que sus figuras fluyen livianamente entre curvaturas y ondulaciones pareciendo flotar inspiradas por el soplo del viento, en una dialéctica de la dinámica curvilínea, muy característica del dibujo costarricense, que fue levada a su máxima expresión por el indio Sánchez.

Pues el maestro Juan Manuel era de origen indígena de Curriravá, artista nato, casi autodidacta, fiel amante también de la talla directa con veneración a la forma y naturaleza intrínseca del material por tallar. Para la escultura, gustó de usar la madera o la piedra, interpretaba piezas nobles y las trabajaba decididamente y siguiendo las sugerencias del material y su forma; conjugaba forma y sentimiento, definiendo volúmenes con pocas incisiones, cortes precisos y redondeados, siempre en búsqueda de la belleza y el alma inherente a sus imágenes. Juan Manuel Sánchez buscó inspiración en sus raíces, en su tierra natal, en los animales autóctonos y en el llamado arte precolombino; en su tiempo fue reconocido precisamente porque, con su trabajo de estética indigenista, revaloró las máximas cualidades y madurez estética de la creación propia o de espíritu originario, defendiéndola frente a la influencia del patrón de la academia clásica europea. Juan Manuel defendía la creatividad del arte autóctono pues consideraba a la imaginación y al espíritu portadores de la herencia genética de la Historia.

De manera que tenemos presentes en Clotilde, Armando, Yolanda, Rogelio, Johnny, Hugo, Rafael, Juanita, Claustina y tantos más, a orgullosos herederos de nuestros primeros, auténticos y originarios ancestros creadores plásticos, de nuestros primeros artistas. La veta continúa, la tradición no ha muerto, la presencia de la diversidad cultural es una realidad en las comunidades indígenas de la Región Atlántica de Talamanca y en otros grupos del país.